當代畫家散文的成就與文學史價值
              2021年08月02日 09:09 來源:《中國社會科學報》2021年8月2日第2220期 作者:王鴻莉

                當代文壇有一種特殊且被忽略的文化現象:“畫家散文”。本文所論的“畫家散文”,特指20世紀初至30年代出生的一批藝壇巨匠在新中國成立后較為集中的散文創作,其代表性作家有啟功(1912—2005)、黃苗子(1913—2012)、華君武(1915—2010)、馬得(1917—2017)、吳冠中(1919—2010)、黃永玉(1924— )、韓羽(1931— )等。作為畫家,他們堪稱畫界巨擘。作為文學家,他們寫詩作文出版小說,散文創作尤為豐富,在審美上別具一格,文學水平不遜于同時期的許多散文名家,但他們的文學成就卻鮮少進入文學史敘述中。于是出現一個悖論:一大批具有高度文學自覺、多樣性審美特征的散文文本,因為作者的“非作家”身份,而在文學史敘述中被邊緣化。因此,本文有兩重用意:一是初步勾勒這批“作/畫家”的群像,指出畫家散文獨特的文學意義;二是以“畫家散文”被遺忘這一現象為切入點,反思當代散文史的書寫機制。

                畫家的文學分量

                20世紀初至30年代出生的這批畫家有一共同特點:繪畫之外熱愛寫作,而且這些寫作充滿文學的自覺。黃永玉曾言:“文學在我的生活里面是排在第一的,第二是雕塑,第三是木刻,第四才是繪畫?!眳枪谥袑ξ膶W推崇備至,將魯迅視為精神導師,認為對他精神生活最重要的三個人是魯迅、梵高和自己的妻子。黃、吳之語顯示出文學是這些畫家認真經營的事業,并非繪畫之外的余墨。

                以啟功為例,啟功以書法聞名于世,但他最早用功的方向是繪畫,曾在輔仁大學美術系任教。對于文章,尤其是自己滿意的文字,啟功自有一份鄭重之意。比如,他曾幾次提及自己《〈乾隆以來系年要錄〉跋》中的一段文字:“這是我很得意的一段文字,得到葉圣陶老‘此事可通讀報章’的稱贊?!?/p>

                啟功之文的一大特點是文白交雜。他的散文總體上以現代白話為主,但也有不少篇章或文言寫就,或文白夾雜,如《記汪容甫書札》。汪中是啟功極喜歡的清代學者,其才學及生平經歷都讓他“別有感會敬慕”:“余于有清學者,最佩服汪容甫,蓋自來經師多墨守,文士多浮夸;經師多頭巾氣,文士多江湖氣……至于汪容甫,學極精,才極妙,遭遇最苦,而氣味最純;著述不炫博,文章不炫富,立言常自肺腑流出,對面罵人,亦自天真可喜?!边@篇小文包含了啟功對清代學者的完整判斷,有識見;末尾收束于“觀此札,有足深悲者,讀書人一生精力,惟賴文字以傳,而辛勤著述,又常率爾湮沒……故讀至‘湖筆十支,以供著書’,不禁為之啼笑皆非矣”,有深情。悲而又喜,可見啟功性情和文字之妙。

                黃苗子出身于嶺南世家,漫畫、書法、美術史皆通。自1981年起,黃苗子先后有《貨郎集》《敬惜字紙》《陌上花》《苗子說林》《種瓜得豆》《風雨落花》《苗老漢聊天》系列等散文集問世?!懂媺瘞熡唁洝贰端嚵忠恢Α返入m以美術為主題,但仍可歸入廣義的散文。

                黃苗子所作散文數量多、主題雜,但見解皆不俗。例如,1981年黃苗子在寫給友人的信中表示:“很多人忽略了魯迅先生在文學上的一個方面——即他在古文方面的成就……不但他早年用古文寫的散文著作……文筆活潑跳蕩,感情激動,完全不是‘死文學’。就是他后來偶然用駢體文和韻文寫的《淑姿的信·序》及《河南盧氏曹先生教澤碑文》,無論是纏綿悱惻之詞或莊嚴瑰偉之作,都看出他能曲盡其妙地用艱深的文體表達出作者的意思和情感?!保ā锻甸e小札——關于魯迅先生在古文方面的成就》)黃苗子這類文字不抒情不寫景不夸飾,甚至不是他擅寫的謔語,但實是極具識見的好文章。

                時人評論黃苗子的散文,多論其詼諧幽默的文章風格。這是黃苗子為人寫文一向的趣味,啟功、黃永玉等也莫不如此。但同時需注意,潛藏其下的是這些一流人物想要樹立的文化雄心。比如,散文體的《畫壇師友錄》多被視為黃苗子的晚年回憶錄,回首平生,洋洋灑灑。該書序言作者莊申(美術史家)對黃苗子這一散文書寫方式頗為困惑,提出“這部書不是傳記,不是評論,也不是美術史”,只好接受了黃苗子自謂的“雜記”一說。但從其體例和謀篇布局來看,筆者倒以為此著頗能顯示出黃苗子著述的用心:這是以傳統史家的“列傳”方式為藝林作史;這本書既是傳記,又是評論,還是美術史。黃氏此著寫作縱貫三十余年,各篇質量亦有參差,但大體多先述傳主身世經歷,繼之將他們畫風的形成、轉折、師承淵源、地位影響等重要面向娓娓道來,以一人牽引畫壇的某一方面并指向某一時代。文筆貌似閑散,內蘊則端正嚴肅。這是黃苗子用傳統史傳手法書寫現代中國美術史的嘗試,是他有意的藝術選擇和創作,絕非泛泛而談的老來回憶錄,或隨意而作的“雜記”。

                “橫站”的文化姿態

                畫家的散文寫作都有自己獨特的個性,或詼諧或深沉,彼此之間的創作差別甚大。但從整體上而言,畫家散文有一鮮明的共同特征:“橫站”的姿態。

                “橫站”一語出自魯迅。1934年,魯迅在給楊霽云的信中說:“為了防后方,我就得橫站,不能正對敵人,而且瞻前顧后,格外費力?!濒斞浮皺M站”之本意指四面受敵情況下的某種“戰斗”姿態,但這一經典表達迅速被引申化使用。比如,研究者提出魯迅同時橫站于文言白話之間、古今之間、中西之間、新舊之間等。熟悉魯迅的吳冠中十分欣賞“橫站”這一表達,屢屢引用:“魯迅先生說過因腹背受敵,必須橫站,格外吃力。我自己感到一直橫站在中、西之間,古、今之間,但居然橫站了五十年,存在了五十年?!保ā稒M站生涯五十年》)吳冠中不僅用“橫站生涯五十年”作為其散文的篇名,還將“橫站生涯”作為自己散文集的書名?!皺M站”是他對自己人生經歷和藝術創作的一種總結性表達。其實,不獨吳冠中橫站于美術文學、中西、古今之間,本文所論的這一“作/畫家”群體無不表現出“橫站”的文化姿態。

                “橫站”并非簡單地橫跨不同領域,而是在藝術風格上兼容并包和創造新途。黃苗子曾說,黃永玉的畫“其作品風格,糅合古今,迥異流俗,初不限其為中為洋,何家何法也”(《一個造夢的土家人——黃永玉三題》),戲畫家韓羽的創作“似村而雅,土極而洋到了家,具有濃厚的現代感”(《大巧若拙——韓羽其人其畫》)。

                “橫站”還體現于這些“作/畫家”進行的多種藝術形式雜糅實驗。比如,啟功有論書絕句百首,用詩歌形式點評、闡釋書法中的各種問題(如碑帖、書作、書家等)。黃永玉的《永玉六記》“一語配一畫”,這一形式最初緣起于他所作的動物短句,其中《貓頭鷹》等作品對其一生影響極大。吳冠中的《畫眼》用散文詩筆法寫自己的畫作。馬得的《畫戲話戲》則把畫、文和戲曲結合在一起,別開生面。這些“作/畫家”幾乎都有類似于詩文畫綜合的藝術實驗:他們橫站于美術和文學、傳統和現代之間。

                當代散文史重寫的可能性

                西學東漸大潮中,傳統“經史子集”四部之學逐漸轉向“文、理、法、農、工、商、醫”七科之學。學科之間的研究界限一方面有利于“守己有度”,一方面也易畫地為牢。因此,“跨學科”成為屢被提倡的口號,但在實際學術研究中,跨界并不容易。所謂的“界”并非單純的對象問題,而是學科已有研究思路、方法和眼光的綜合。

                于是,出現了一個充滿矛盾的文化現象:跨界的大藝術家在社會/市場上有極好的口碑和反響,但在有學科壁壘的學術研究中卻可能成為邊緣。在目前的學科體系中,啟功、黃苗子、吳冠中、黃永玉等一批藝壇巨匠的文學創作成為當代文學研究的遺珠。

                畫家散文這一文學現象之所以被忽略,是現有學科背景和研究方法下的自然結果。文學研究雖以作家作品為核心,但文學史敘述需構建文學發展的邏輯和聯系。文壇之外的畫家因獨立自在,少與文壇交涉,所以其散文創作也就孤懸于外。這并非作品本身好不好的問題,而是有沒有進入場域的問題。這種場域的進入并非單純指向人際間的交往,更指向文本之間的聯結。比如,黃永玉為文壇熟悉,一方面是因為和沈從文的親屬關系,另一方面則是他與湖南鳳凰地方文化符號的契合。但黃苗子除去“二流堂”等文化符號外,難以歸入已定型的散文史敘述脈絡中。吳冠中更是如此,雖然極度崇拜魯迅,但他本人和文壇的交涉較為稀疏,放在散文史的哪個位置都有些格格不入。至于著名戲畫家馬得、韓羽,更是為散文研究者所不熟悉。

                作為一種文體,“文”在中國古代蔚為大宗,舉凡史傳、諸子、論說、詔策、檄移、封禪、章表、奏啟、議對、書記等均屬于文的范疇。而自現代以來,“文”從史傳諸子、詔策奏啟無所不包的敘述文字,轉化為一種更偏向純文學趣味、具有美文內涵的“散文”。文學觀念的變遷、學科體制的限制,讓畫家散文及許多不符合現代“散文”觀念或當代散文史敘述邏輯的“文”被排除在外。當代散文史的敘述脈絡多是自楊朔、劉白羽等作家而下,所謂“當代散文史”更近似于“當代作家的散文史”。于是,在一些散文史專著中,以寫“作/畫家”知名的作家李輝可入專題,但這些人物本身反倒不見影蹤。也許當散文的作者從作家轉向更寬廣的藝術家、學者等群體,當散文的語體從白話轉為文白兼取,當散文的范圍從單純的美文擴充為更多元的取向,當代散文史將會產生重寫的可能性。

                (作者單位:北京市社會科學院滿學研究所)

              責任編輯:宗悅
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